fredag 31 juli 2020

CUATRO DE AGOSTO, FECHA FIJADA PARA LA ELECCIÓN DE PRESIDENTE DE LA SP VILLAFRANCA; 29 DE JULIO, FECHA LÍMITE PARA LA PRESENTACIÓN DE CANDIDATURAS.


La entidad presenta un superávit de 137,45€.

Doble Asamblea de socios la celebrada este jueves, 23 de julio, por la SP Villafranca, que en la ordinaria aprobó el acta de la Asamblea anterior y el estado de cuentas de la temporada 2019/20 que deja una superávit de 137,45 euros, sobre un presupuesto de 60.000€, "el Covid es el que ha impedido una cuenta de resultado más favorable para la entidad", ha manifestado Fernando Jiménez, Tesorero.

El informe deportivo realizado por el Presidente, Cipri Santos, ha sido breve, manifestando "estar desilusionado por no haberse conseguido el objetivo del ascenso a Tercera División este año que contábamos con el mejor equipo desde hace muchos años".

Sin ruegos ni preguntas por parte de los socios asistentes se dio por cerrada la Asamblea Ordinaria y se daba paso a la Extraordinaria, donde la directiva actual presentó la dimisión y propuso un calendario electoral que tuvo que ser aprobado por los socios.

Dicho calendario propuesto marca la fecha del 29 de julio como fecha límite para la presentación de candidaturas, el 4 de agosto la elección de Presidente, y el 6 de agosto fecha para formar la nueva Junta Directiva. Cada candidatura ha de estar compuesta por Presidente, Secretario, Tesoro y cinco vocales. Mientras tanto, una Junta Gestora formada por Fernando Jiménez, José Manuel Ortiz y Diego Sáez "velará" por el correcto proceso de transición.

El club tiene previsto saldar la deuda con los jugadores a los que se les adeuda ocho días de marzo y lo que llevamos de mes de julio, previsiblemente, esta semana; así como en pocos días la deuda con "proveedores".

En el turno de ruegos y preguntas, varios socios han animado al Presidente saliente a presentar de nuevo su candidatura.
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BILLETES CON (UNA) HISTORIA V

Billete de 5 pesos filipino de "guerrilla",
con el General McArthur en el anverso
Desde siempre he encontrado irresistibles los billetes con resellos y sobreimpresiones, ya que son elementos que me evocan cambios históricos o decisiones políticas que tuvieron como consecuencia alteraciones en la moneda de un país: devaluaciones, nacimientos de una nueva moneda, transiciones de un régimen a otro...han sido razones de peso que han llevado a las autoridades de un país a estampillar sus billetes. En el caso de hoy, los conocidos como "Victory Series" de Filipinas de 1944, poseen dos sobreimpresiones, que simbolizan dos momentos clave de la historia del siglo XX de este país: la Segunda Guerra Mundial y su independencia. No fueron estampados al mismo tiempo, así que los veremos por riguroso orden cronológico. 


Cuando hace algunos años tuvimos la oportunidad de analizar el llamado "dinero de guerrilla" de Filipinas, papel moneda producido en condiciones precarias por la resistencia contra el invasor japonés, vimos la importancia que puede llegar a tener el valor simbólico y propagandístico del dinero, más aún cuando su valor económico era mínimo. La caida de Manila y posterior pérdida de Filipinas en 1942 fue un duro golpe para los Aliados, que veían durante el primer semestre de ese año cómo el Imperio Japonés sometía de forma inexorable territorios clave del sudeste asiático y el Pacífico: el 7 de Diciembre de 1941 los norteamericanos sufrían la pérdida de parte de su flota en Pearl Harbor; el 25 de Diciembre caía Hong Kong y el 2 de Enero de 1942 Manila; el 15 de Febrero Singapur era ocupado y un mes después ocurriría lo mismo con Rangún en Birmania y diferentes ciudades de las Indias holandesas. Daba la impresión de que nada podía detener a los japoneses, pero a mediados de 1942 quedó patente que no era así. La batalla de Midway en Junio y el desembarco en Guadalcanal en Agosto supusieron la pérdida de la iniciativa japonesa en el teatro de operaciones del Pacífico, momento a partir del cual pasó a los norteamericanos liderados por el General McArthur.

Billete de 1 peso de la "serie de la victoria" de 1944, con el revolucionario
Apolinario Mabini en el anverso. 

El año de 1944 marcó la progresiva retirada del Imperio Japonés del Pacífico. En Febrero los norteamericanos desembarcaron en las Islas Marshall y en Julio en las Marianas. Poco a poco el cerco sobre las cuatro islas principales de Japón se estrechaba: a partir de Noviembre la aviación estadounidense con base en la isla de Saipán en las Marianas comenzaba a bombardear las principales ciudades niponas, en especial su capital. Un mes antes había dado comienzo la reocupación de Filipinas, que incluía la llegada de billetes como el de hoy. En efecto, cuando McArthur desembarcó en Leyte el 20 de Octubre de 1944 trajo consigo una importante remesa de los que serían conocidos como "serie de la victoria". Conscientes de la importancia del dinero como vehículo de propaganda, los norteamericanos sobreimpresionaron la palabra "VICTORY" en los reversos de los nuevos billetes filipinos, basados en los últimos que habían circulado antes de la ocupación japonesa. Las denominaciones eran de 1, 2, 5, 10, 20, 50, 100 y 500 pesos, y se asignó el número 66 a la serie supuestamente como forma de homenajear a Manuel Luis Quezón, presidente filipino en el exilio, a punto de cumplir los 66 años cuando falleció el 1 de Agosto de 1944. 
Reverso del billete de 1 peso de 1944 con las dos sobreimpresiones

Así y todo, la victoria sobre el imperio japonés no fue inminente. La propia toma de Manila supuso meses de sufrimiento para una población civil atrapada entre un ejército decidido a recuperar su territorio perdido y otro reacio a admitir su derrota. En el Pacífico los norteamericanos avanzaban pero la conquista de cada isla se completaba a costa de grandes sacrificios y numerosas bajas. Tras la derrota definitiva de Japón, Filipinas, que había accedido a un status de Mancomunidad (Commonwealth, una suerte de estado libre asociado), pudo acceder a su independencia completa de Estados Unidos el 4 de Julio de 1946.  Entre sus nuevas competencias Filipinas tendría la capacidad de producir su propio dinero, algo que ocurriría a partir de 1949 una vez que se constituyó el Banco Central. Los primeros billetes puestos en circulación, eso sí, serían los de la "serie de la victoria" aunque con una nueva sobreimpresión en rojo en el reverso: CENTRAL BANK OF THE PHILIPPINES. 

Serie 66, en homenaje al
Presidente Quezón

Pese a tener claras reminiscencias del dominio estadounidense (no hay más que echar un rápido vistazo al diseño para darse cuenta), unos billetes como estos, cargados de simbolismo y con una impresionante historia detrás, no podían quedar relegados al olvido. Quizá es por ese motivo que estuvieron en circulación durante dos décadas, hasta bien entrados los años 60 del siglo pasado. Lo más llamativo para mí fue la primera impresión que me causó el reverso, pues tuve la sensación de leer "VICTORY OF THE PHILIPPINES". Y es que en muchos sentidos, los traumáticos años de la II Guerra Mundial supusieron el final de una lucha de varias décadas, primero contra los españoles, después contra los norteamericanos y finalmente contra los japoneses. Grandes potencias extranjeras siempre interesadas en la posición estratégica y las ventajas económicas y comerciales de las Islas Filipinas, aunque con un completo desprecio hacia sus sufridos habitantes. 


Asia Contemporánea, Historia Universal Siglo XXI vol. 33 compilado por Lucien Bianco, s. XXI de España editores  1984
http://www.antiquemoney.com/value-of-old-currency-from-the-philippine-islands/
https://www.wikiwand.com/en/Banknotes_of_the_Philippine_peso
https://www.money.org/collector/the-paiginator/blog/it-s-victory-
   
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Historia Del Mecenazgo (Resumen)




Resumen de Historia del Mecenazgo[1]

Desde los antiguos gobernantes mesopotámicos hasta los Rockefeller, los mecenas de las artes han sido una faceta reconocida a lo largo de la historia del arte. El patrocinio es el apoyo, aliento, y sostén financiero que un individuo u organización da a otro. En el ámbito del arte, el patrocinio es a menudo el apoyo financiero de artistas, pero en los últimos años se ha convertido en mucho más que solo dinero.
El patrocinio ha existido por más de 4000 años y durante todo ese tiempo los patrocinadores han apoyado a los artistas por muchas razones, ya sea por prestigio, política o placer. A medida que las civilizaciones y las sociedades evolucionaron, también lo fueron haciendo los modelos de mecenazgo.
A continuación, se detallan los momentos relevantes en el desarrollo del patrocinio, desde sus inicios hasta el siglo 21.

Decoración, poder y prestigio. El mecenazgo desde el siglo XX a.C hasta el siglo 9 a.C.
Al nacer la civilización, el patrocinio del arte se hizo común donde los sistemas imperiales
dominaban las sociedades y controlaban una parte significativa de los recursos. Los gobernantes a menudo patrocinaban el arte para mejorar su prestigio y poder. Un ejemplo temprano de mecenazgo artístico para crear legitimidad se puede encontrar en la antigua Mesopotamia, donde Gudea, señor de Lagash (2144 - 2124 a. C.) utilizó sus riquezas para emplear a los mejores artistas de su época y emplearlos en la confección de estatuas de su rostro hechas en diorita, piedra caliza y calcita que repartidas por toda Gudea y hoy se pueden encontrar en los principales museos (como el Louvre en París, Francia) como ejemplos de arte mesopotámico.





Este patesisumerio, gobernó Lagash durante poco más que quince años, construyó templos y palacios por doquier, disfrutando de los beneficios de la paz y de una extraordinaria prosperidad.

Los historiadores creen que la "mano de obra exquisita" de las estatuas demuestra que una escuela de artistas floreció bajo el gobierno de Gudea[2].

Más hacía el oeste, los faraones de Egipto fueron condescendientes con otro grupo de artistas para inmortalizar su gobierno y legado en forma de relieves en el templo, masivas esculturas y mausoleos ornamentados. Aunque el arte estaba destinado al consumo público, era patrocinado por su uso como promoción de la clase dominante.




Riqueza, poder y placer personal. El mecenazgo desde el siglo 9 a. C hasta el siglo 6 d.C.
Los sistemas de mecenazgo continuaron jugando una parte importante del tejido social en la era antigua en la que solo un pequeño porcentaje de la población controlaba la mayoría de la riqueza y el poder.
En la antigua China, por ejemplo, el período de los Estados Combatientes y la posterior consolidación de las dinastías, vieron el desarrollo de una gran clase mercantil en una sociedad feudal.
Las cortes imperiales y los comerciantes ricos comenzaron a patrocinar la creación de figuras de arte siguiendo ideales confucianos.
En el oeste, los períodos arcaico y clásico de la antigua Grecia vieron el establecimiento de sistemas de patrocinio del estado para que los artistas crearan obras que evocaron lealtad a la polis y sus oligarquías.
En todas las sociedades mediterráneas, particularmente en la Atenas de Pericles (5to siglo AC) y la por aquel entonces Roma republicana, la celebración de la clase dominante a través del mecenazgo artístico fue común. Por los servicios a sus clientes, los artistas recibirían regalos, dinero e incluso títulos oficiales y puestos en el gobierno.
El patrocinio de los sectores gobernantes de la sociedad también se dirigió hacia la celebración de las deidades y su invocación en favor de su patrón.
Del funerario chino de la dinastía Han (siglo III a. C. a siglo III d. C.) hasta la construcción del Partenón en Atenas, el arte religioso celebró la deidad y el patrón, ya sea el emperador o la ciudad-estado.

Devoción, estatus social y poder político. El mecenazgo entre el siglo VI y el Siglo XIV.
La religión fue un importante motivador del mecenazgo durante el próximo período. Evidencia de ello son los Templos hindúes de Shiva en distintos puntos del subcontinente indio (siglo VI al siglo 11 dC), fruto de un patrocinio real significativo. En el mismo período, el Bizancio imperial, centrado en Constantinopla (hoy en día Estambul), proyectos financiados para construir y embellecer iglesias, como Hagia Sophia (completada 537 DC) es su mayor logro.
La adoración de iconos en el mundo ortodoxo necesitaba un amplio sistema de mecenazgo capaz de producir esa ingente cantidad de estatuillas e imágenes.
Las cortes reales también eran mecenas del arte secular, dispuestos a comunicar su aprendizaje y estatus social a través de la cultura material dentro de redes de intriga cortesana y diplomacia. El patrocinio en la corte del Imperio Carolingio (en la Francia moderna y Alemania) facilitó lo que ahora se llama el Renacimiento carolingio desde el noveno siglo.
En la China del siglo XI, la corte Sung fundó la Academia de Pintura Hanlin, mientras contemporáneamente, los gobernantes de la Sicilia normanda comisionaron a artistas cristianos y musulmanes a crear obras en una cultura artística secular normano-árabe-bizantina muy particular.



Quizás el más preclaro ejemplo del mecenazgo cortesano en este período del siglo XIII es la famosa  "Courtauld Metal Bag", una exquisita caja de plata con incrustaciones muy probablemente hecha en Mosul (Irak moderno) para una noble mongol que incorpora elaboradas escenas cortesanas que contienen motivos de riqueza, poder y aprendizaje[3].


Propaganda y democratización del mecenazgo, mecenas femeninas en el período de los siglos XIV y XV.

La riqueza y el poder facilitaron el mecenazgo artístico en todo el mundo en los siglos 14 y 15. En África occidental, la rica corte real yoruba patrocinó el bronce figurativo en esculturas, el mejor ejemplo de lo cual es la cabeza de bronce de Ife que ahora se celebra en los museos británicos.  En Europa, la Iglesia se convirtió en un mecenas poderoso e importante para los italianos y su Renacimiento.
Gran parte del arte producido durante este período fue de naturaleza religiosa y destinado a mover a las personas a la devoción. Pintura y escultura creada para la iglesia, era una forma de ganar gracia para el patrón al redimir su alma de los tormentos del purgatorio. Las cortes reales de la época patrocinaban estudios para crear obras como el famoso Díptico Wilton del siglo XIV, ahora en la Galería Nacional de Londres, que fusionó identidad real y legitimidad con devoción religiosa.
El díptico está realizado con pintura al temple sobre tabla y fue pintado hacia 1395 o más tarde. Se conserva en la National Gallery de Londres. Es un pequeño retablo portátil formado por dos paneles. La supervivencia de una tabla religiosa como esta, de finales de la edad media en Inglaterra, es extremadamente inusual.
El díptico se pintó para el rey Ricardo II de Inglaterra, que aparece representado de rodillas ante la Virgen con el Niño. La pintura se considera un sobresaliente ejemplo del estilo gótico internacional y posiblemente del arte inglés.


Díptico Wilton[4].

En Florencia, Italia, el patrocinio temprano de la prominente familia Medici también tomó la forma de proyectos religiosos. En el norte de Europa, el Retablo de Gante (c. 1432), encargado por un comerciante de Gante, y las Muy Ricas Horas, comisionado por un príncipe francés, proporciona quizás los mejores ejemplos de riqueza privada que patrocina la creación de obras religiosas en el siglo XV.
Para las familias nobles y ricas en toda Europa, el mecenazgo artístico también fue un medio para lograr y mantener estatus social y poder político en una sociedad con una estricta jerarquía social. Además, el énfasis en el servicio público como un aspecto de la "nobleza culta" fomentó aún más el arte.
El mecenazgo de la familia Medici y la familia Sforza a Miguel Ángel, y  a​ ​Leonardo da Vinci, son ejemplos de relaciones patrón-artista que nacieron del período del Renacimiento y que resultó en algunas de las mejores obras de la historia. Así como el patrocinio individual (teniendo un artista en residencia o por comisión) también hubo patrocinio corporativo por gremios, monasterios, conventos y ayuntamientos.
La prosperidad económica dio lugar a un fuerte mecenazgo artístico. Los ricos duques de Borgoña, por ejemplo, fueron mecenas de numerosos artistas en los Países Bajos, como Rogier van der Weyden, que pintó a varios miembros de la familia borgoñesa.


Felipe el bueno de Borgoña y su corte (detalle). Jean Miélot le presenta su traducción del Traité sur l'Oraison Dominicale, 1477[5].

En Asia, la fortaleza económica de la dinastía Ming en China, permitió a la corte imperial los medios para patrocinar hornos imperiales, que fueron destinados a crear obras de porcelana que enfatizaran la supremacía y la legitimidad de la dinastía.
En las Américas, la práctica de la diplomacia en las sociedades aztecas del centro de México, dio origen a una cultura de entrega de regalos que requirió una producción artística masiva.
El mecenazgo de los talleres de artistas fue, por lo tanto, necesario para defender la autoridad.

La aparición de la tecnología de impresión en Europa a finales del siglo XV, particularmente los grabados popularizados por Mantegna y Alberto Durero, hicieron menos caro el patrocinio del arte y, por lo mismo, más accesible a un público más amplio. Las impresiones se convirtieron en un medio popular para expandir los valores del Renacimiento y la propaganda protestante.

Los artistas comenzaron a sustituir el patrocinador individual por un patrocinio en masa (un ejemplo temprano de crowdfunding), que permitió a los artistas producir obras más pequeñas en volumen en lugar de grandes comisiones.
Por toda Europa la economía floreció, la cultura material creció y las obras de arte entraron al mundo privado bajo la forma de objetos coleccionables.

Un nuevo tipo de patrón surgió a fines del siglo XV: la mujer mecenas. A menudo, los clientes eran abadesas y viudas. Isabella d'Este marcó la pauta en Ferrara en la década de 1490 con su patrocinio de Mantegna y su búsqueda de obras de Giovanni Bellini y Leonardo da Vinci.

De la devoción al placer personal y el estado. El mecenazgo en el Siglo XVI.
En el norte de Europa en el siglo 16 la Iglesia y la monarquía, que tradicionalmente habían sido los mecenas más poderosos de las artes, comenzaban a ser sustituidos por un nuevo actor social, clase media, mejor formada y más amplia. Con la aparición de un nuevo grupo de patrocinadores y como resultado del calvinismo que prohibió las pinturas religiosas en las iglesias, el arte pictórico evolucionó en otras categorías de pinturas (historia, retratos, paisajes, marinas, naturaleza muerta, pintura de flores y pintura de género).
El artista Johannes Vermeer, quien estuvo activo durante este tiempo, se cree que tuvo un patrón que le suministró materiales debido a su uso generoso del pigmento ultramarino, un producto extremadamente costoso. Los artistas continuaron siendo visitantes frecuentes de las cortes reales

El mecenazgo en el Siglo XVII. Poder.
A principios del siglo XVII, en Italia y otras partes de Europa y a medida que la Iglesia y los Estados-nación comenzaron a consolidar su poder, el patrocinio se convirtió en monopolio. El papado encargó a Gian Lorenzo Bernini producir grandes declaraciones en su arquitectura y escultura del Vaticano que afirmaran el poder de la Iglesia Católica Romana.
Esta tendencia, sin embargo, fracasó hacia el fin de siglo.

En otras partes de Europa, el patrocinio estaba dominado por las cortes de una serie de monarcas absolutos, poderosos y ricos que usaron las artes para engrandecer su poder. En la "Era del Absolutismo", el cambio en el patrocinio fue importante para apoyar a artistas oficiales de la corte. En lo que se convirtió en una institución que fue adoptada por todas las casas reales europeas, se podía encontrar a un artista de la corte pintando para los miembros de una familia real, así como para otros miembros de la corte. A veces con un salario fijo y de forma exclusiva.

Muchos artistas históricamente significativos fueron artistas de la corte. Nicolas Poussin trabajó con Luis XIV en Francia; Diego Velázquez en España bajo Felipe IV y Anthony van Dyck bajo Carlos I de Inglaterra. El patrocinio tomó otras formas en los Países Bajos protestantes como arte que entró en el mercado, y las pinturas fueron literalmente vendidas como mercancía.

Siglo XVIII. Mecenazgo: Educación y objetos de recuerdo
Otro tipo de patrocinio que surgió a fines del siglo XVII y duró hasta el XIX fue el advenimiento del Grand Tour, considerado la mejor manera de completar la educación personal de los caballeros en la Era de la Ilustración. Hombres jóvenes, europeos (en su mayoría británicos) se embarcaban en un viaje largo, a menudo de varios años a través de Francia a Italia, que era visto como la cuna de la civilización occidental. En el camino recogerían y traerían a casa antigüedades, esculturas, muebles, textiles, joyas y pinturas.
En esta última categoría, eran muy apreciados los retratos de los grandes turistas por maestros como Pompeo Batoni y vistas de los sitios visitados tal como se presentan en las pinturas de Canaletto o Piranesi.
Canaletto. El gran canal y la Igesia de la Salutación 

Independiente de esto, la porcelana de exportación china, con piezas creadas en Oriente específicamente para el público occidental, se estaba volviendo cada vez más popular en los mercados europeos.

En Inglaterra, William Hogarth fue patrocinado por una creciente clientela de clase media para crear grabados asequibles. También recolectó obras de arte y artefactos de los diversos territorios coloniales donde vivió y trabajó. El Museo Británico, el primero de los grandes museos europeos, fue fundado en 1753 con las colecciones personales dejadas a la nación por Sir Hans Sloane.

En este período la corte continuó con el patrocinio de las artes, pero ya no dictaba los estilos del día. El patrocinio de Luis XV de Francia siguió los gustos parisinos en lugar de viceversa. En China,
las cortes imperiales de Kangxi y Qianlang patrocinaron obras de arte para celebrar y promover un
renacimiento de los ideales confucianos.

El mecenazgo del Siglo XIX: Pasión y ganancia financiera
A medida que los artistas comenzaron a trabajar especulativamente en el siglo XIX, el patrocinio comenzó a asumir estos cambios dentro del mercado del arte. Los artistas ayudaron en esta ruptura con el patrocinio "tradicional" haciendo obras adaptadas a sus propios tiempos, con su propio dinero, y luego exhibiéndolos para la venta. Esto condujo al auge del comercio de arte lo que proporcionó a los artistas una mayor participación en la venta de su propio trabajo

Este cambio marcó una nivelación jerárquica entre el mecenas y el artista, donde el mecenazgo ya no se trataba como una forma de dominio, pero si de participación más íntima en la vida de los artistas. Los clientes comenzaron a socializar con artistas, visitar estudios y proporcionar no solo fondos, sino también espacio, materiales, asesoramiento, negocios, perspicacia y redes.
Paul Durand-Ruel y los artistas impresionistas son un ejemplo de esta nueva relación patrón-artista, y lo mismo puede decirse de Charles Saatchi y los británicos en el siglo XX.

Siglo XX: Disfrute e interés personal
En la primera parte del siglo XX, veremos el auge en el interés por el arte europeo  por parte de los coleccionistas en los Estados Unidos de América y la aparición de mecenas de arte femenino.

Varias de las principales instituciones de museos en Nueva York fueron fundadas por mujeres. los
Museo de Arte Moderno donde cofundado por Lillie P. Bliss, Abby Aldrich Rockefeller y Mary Quinn Sullivan. El Museo Whitney fue fundado por Gertrude Vanderbilt Whitney. La Colección Frick fue inaugurada por Helen Clay Frick, y Hilla Rebay inspiró a Solomon crear el Museo R. Guggenheim.
Las guerras mundiales dieron lugar a los estados a formar comisiones específicas, muchas veces a cargo de artistas para representar a sus países en guerra. El Comité Asesor de los Artistas de Guerra (WAAC) en Gran Bretaña es un ejemplo clave de esto, aplicando el patrocinio del estado a artistas como Henry Moore, Graham Sutherland y Paul Nash.
La segunda mitad del siglo 20 vio el surgimiento del coleccionista 'como mecenas ". Estos clientes estaban impulsados ​​más por su pasión por el arte y menos por las ganancias financieras. Muchos clientes de este tipo comenzaron a cobrar por puro placer y con poco dinero, para eventualmente acumular colecciones extensas. Jim Ede, curador de la Tate Gallery de Gran Bretaña en la última mitad del siglo, acumuló una gran colección de arte moderno británico, llamándose a sí mismo
simplemente "un amigo de los artistas".
Colecciones privadas como esta serían donadas para llegar a convertirse en museos para que el público disfrute. El museo asumiría la responsabilidad para el mantenimiento, protección, exhibición y tal vez, restauración del arte.
Más avanzado el siglo XX surgió un nuevo modelo mediante el cual los coleccionistas crearían sus propias instituciones (como un museo o fundación) para presentar sus colecciones al público,
a menudo con fines educativos y de enriquecimiento comunitario. Los museos también se convirtieron en espacios de puesta en servicio en sí mismos, y en 2000 la Tate de Londres comenzó su serie anual de Comisiones Tate.

Siglo XXI: Impacto y relevancia
Surgen modelos nuevos e innovadores en el siglo XXI, como grupos de patrocinadores, fundaciones, fondos, fideicomisos e incubadoras. Estos modelos suelen tener misiones e iniciativas únicas que describen el trabajo que hacen y la forma en que financiarán ese trabajo. Por ejemplo, Outset Contemporary Art Fund,  es una organización dedicada a apoyar nuevas expresiones del arte al traer fondos privados de sus patrocinadores, socios y administradores a museos públicos
y proyectos de arte, mientras que la Fundación Delfina se dedica a facilitar el intercambio artístico y desarrollando prácticas creativas a través de residencias, asociaciones y programación pública.

La tecnología también ha impactado el patrocinio, ya que los nuevos sitios web están ayudando a los artistas a identificar posibles clientes. De esos sitios web son Kickstarter, GoFundMe e Indiegogo que ayudan a financiar proyectos individuales, y Patreon que permite a las personas financiar a sus artistas favoritos con contribuciones mensuales para ayudar en el proceso creativo.



[1] Traducción y adaptación de un original de TEFAF. (2020). Art patronage in the 21st century. Disponible en https://tefaf-amr-3.s3-eu-west-1.amazonaws.com/TEFAF_Art_Market_Report_2020.pdf?mtime=20200306075918
[2]Mann, J. (2016). From Mesopotamia to 1980s New York, the History of Art Patronage in a Nutshell. Disponible en https://www.artsy.net/article/the-art-genome-project-from-mesopotamia-to-1980s-new-york-what-art-history-owes-to-its-patrons
[4]La pintura se documentó por vez primera en 1649 en un inventario de la colección de arte de Carlos I, obsequio de Sir James Palmer.​ Pasó a los condes de Pembroke quienes lo conservaron en Wilton House, de donde deriva su nombre, hasta que fue adquirido por la National Gallery en 1929. Es muy notable que se conserve intacto, porque poco arte pictórico religioso sobrevivió a los iconoclastas puritanos que dominaron el país tras la ejecución de Carlos I. Fuente: Wikiopedia.

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